KERAMASTER

К середине 1930-х гг. экспрессионизм уходит с архитектурной сцены, чтобы в 1950-1970-х гг. проявится вновь; очень яркими произведениями, как архитекторов старшего /Ле Корбюзье, Г. Шарун/, так и среднего /Э. Сааринен, О. Нимейер, И. Утцон/ поколений. С 1950-х гг. направление получает наименование неоэкспрессионизм.

Неоэкспрессионизм.

Самым знаменитым произведением архитектурного стиля неоэкспрессионизм становится капелла в г. Роншане /Франция/, построенная в 1950-55 гг. по проекту Ле Корбюзье. Её композиция навеяна образами первых молитвенных домов /шатров/ ранних христиан. Железобетонная прихотливо изогнутая плита покрытия перекликается с образом шатрового навеса, а нерегулярная форма наружных стен с кажущимися случайными по форме и расположению световыми проёмами способствует созданию иррационального внешнего облика и внутреннего пространства, отвечающей мистической программе храма.

Следует отметить, что и до и после капеллы в Роншане экспрессионистический подход к культовому зодчеству различных конфессий в ХХ в. достаточно распространён. Этому способствует, как назначение храмов, так и возможность свободной компоновки архитектурных форм, объёмов и пространств, достичь которую позволяет очень простая функциональная схема культовых зданий, а также расцвет железобетонных конструкций с их исключительным разнообразием и пластичностью форм, что сделало железобетон ведущим материалом культового зодчества.

Характерный пример — католический храм в Такарацука /Япония/, построенный в 1967 г. по проекту архитекторов Мурано и Мори. Авторы скомпоновали воедино храм и высокую трехгранную колокольню. Храм венчает железобетонный карниз очень большого выноса и пластичной формы. Криволинейный карниз, изгибаясь перетекает на колокольню.

Дополнительную экспрессию облику здания придает отклонение от вертикали наружных стен. Внутреннему пространству храма экспрессию придает его сужение к алтарю и скрытые в уступах между пилонами светопроёмы.

В профессиональном отношении наиболее интересны объекты, в которых применены новые выразительные средства, полученные за счёт использования и выявления эстетического потенциала, присущего новым конструкциям. Здесь встречаются два подхода. Первый — своеобразный по терминологии проф. Курта Зигеля «конструктивистский формализм», второй — тектоническая трактовка новой конструктивной формы.

При первом, подходе новые конструкции используют чисто декоративно, ориентируясь на выразительность непривычной геометрии пространственных конструкций вне связи с существом их статической работы, а иногда и вопреки ей, компонуя ложно тектоническую форму. Наиболее яркий и знаменитый пример первого подхода ? Оперный театр в Сиднее /арх. Й. Утцон./

На проектирование театра в Сиднее был объявлен международный конкурс, программа которого предусматривала, что «здание театра должно стать одним из значительных сооружений в мире». Для возведения театра отводилась территория на оконечности полуострова, выдающегося в Тихий океан /Тасманово море/. Таким образом, силуэт театра должен был играть активную роль в панораме города и с воды, и с суши.

Й. Утцон получил первую премию на конкурсе и заказ на строительство театра. Он расположил здание театра на высокой платформе и увенчал его грандиозными вспарушенными железобетонными оболочками различных размеров и расположенных под разными углами к горизонту.

Эти конструкции придали сооружению сугубо стилизованный силуэт парусника. В панораме города со стороны океана высоко поставленное здание приобретало экспрессию и становилось в какой-то степени зданием, символом нового общества и государства, сформировавшегося на территории Австралии, не имеющего глубоких исторических корней и самостоятельных художественных традиций. В образном плане такое проектное решение в наибольшей степени отвечало условиям конкурса и принесло победу Утцону.

Однако техническое решение проекта было чисто формалистическим: оболочковое покрытие трактовалось автором, как строительная скульптура, вне инженерной логики. В результате конструкция оказалась не только не логичной, но и не обеспечивала устойчивости здания в целом. Было истрачено несколько лет на исследование и разработку надёжной конструкции покрытия с изменением форм, размеров и наклона «парусов», прежде чем оказалось возможным осуществить его в натуре. При этом конструкция только имитирует форму оболочек, будучи по существу стоечно-балочной. Осуществление проекта растянулось на двадцать лет, а реальная стоимость театра — в двадцать раз выше сметной.

Подход, при котором учитывается тектоника более плодотворен, будучи основан на композиционном освоении новой строительной техники и её формообразующих возможностей, он может дать изменение привычного облика самых распространённых конструкций, например, вместо вертикальных применить наклонные наружные стены, что стало возможным при введении вместо несущих навесных конструкций стен, или др. приёмы.

Наиболее часто среди таких приемов используют уменьшение ширины здания или только его опор к основанию — приём, неизбежно обеспечивающий экспрессионистический эффект. Технически такое решение сформировалось столетие назад при внедрении двух- и трех шарнирных арок и рам /например, шарнирных опор рам перекрытия галереи машин в Париже /1889 г./.

В архитектуре применение этого решения привело к возникновению композиций, противоречащих сложившемуся веками тектоническому образу надёжности и устойчивости сооружения, когда с увеличением нагрузки оно расширяется к основанию. Эталоном устойчивости в зодчестве служил образ египетской пирамиды.

Резким контрастом этому канонизированному образу с 20-х гг. начинает практиковаться приём установки здания на отдельные пилоны или опоры, часто сужающиеся к основанию /вило- или Ч- образные/ и отрывающие здание от него. При полной технической надёжности этот приём вызывал эмоцию тревоги его образом «стрессового состояния конструкции» /по выражению проф. Л. Б. Великовского/? при концентрированной передаче всей нагрузки от здания к основанию через несколько точечных опор малого сечения.

В связи с такой эмоциональной выразительностью архитектурная тема V- образной опоры получила многовариантную разработку в архитектуре стиля неоэкспрессионизм во второй половине ХХ в. Это двух- и трехзубые плоские формы /опоры многоэтажных офисов в Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонте в Бразилии по проектам О. Нимейера/, пластичные формы опор в здании Секретариата ЮНЕСКО в Париже /арх. Б. Зерфюсс, М. Брейер, инж. П.-Л. Нерви/, трехветвые пространственные опоры в проекте здание неаполитанского вокзала /арх. Э. Кастилиони/.
Однако наиболее экспрессивной стала тема опирания здания на основание через одну точку. Впервые этот прием был предложен арх. И. Леонидовым в его дипломном проекте здания института В.И. Ленина в Москве.

В комплекс этого сооружения включён стеклянный шар — амфитеатр, опёртый на одну точку, устойчивость которого обеспечивают внешние растяжки.

Во второй половине ХХ в. эта идея реализуется в виде «опрокинутой» пирамиды — пирамиды, установленной на свою вершину. Первым таким реализованным проектом стало здание художественного музея в Каракасе /арх. О. Нимейер/, выполненное в виде опрокинутой пирамиды, установленной на краю крутого обрыва, что усугубило экснрессионистичность композиции и позволило автору назвать свою работу «памятником для будущих поколений» /1956 г./.

Спустя год арх. Эшоуре, Робби и Ваген применят форму опрокинутой, пирамиды для главного павильона Канады — «бельведера Котомавик» на Экспо-57 в Монреале.

Позже О. Нимейер вернётся к теме зрительно неустойчивой формы здания: на площади Трех властей в центре новой столицы Бразилии /1957- 1962/, он возводит здание Палаты представителей в виде чаши /сферического сегмента/, контрастной сферическому куполу здания Сената. Палата представителей опёрта малым основанием на каркасный стилобат, общий для нее и Сената. Ту же композиционную идею Нимейер применил в проекте музея Земли, Воды и Космоса.

Идея здания — шара, предложенная И. Леонидовым, не только получает реализацию в конце ХХ в, но и достаточно широко эксплуатируется /стеклянное и металлическое здания-шары в комплексах Дефанс и парка Ла Виллетт в Париже/.

Естественно в архитектурном стиле неоэкспрессионизм соответствующий поиск новой выразительности относится и к композиции внутренних пространств, так эффектно осуществленный Ле Корбюзье в здании капеллы в Роншане. В светском зодчестве с этой точки зрения особенно интересны работы арх. Г. Шаруна, осуществлённые в Германии после Второй мировой войны.

Г. Шарун нашел экспрессионистический ход даже к решению такой нормативно детерминированной формы, как многоэтажный, и многоквартирный дом. В своём жилом комплексе «Ромео и Джульетта» в Штутгарте /1956-1960 rr. он создал нетривиальную объёмно-пространственную форму зданий. Здание «Джульетта» имеет подковообразный план и каскадно меняющуюся высоту /5, 8, 12 этажей/, а односекционное башенное 20- этажное здание «Ромео»- план сложной многоугольной формы.

Усложнённость объёмной формы имела эстетические и функциональные цели — индивидуализация внешнего облика и развитие периметра наружных стен. Благодаря последнему, достигнуто улучшение освещенности, ориентации и интерьера квартир. Сами квартиры при этом получили двухстороннюю ориентацию /даже однокомнатные/, а комнаты — неординарные формы в плане /трапециевидные, пяти- и шестиугольные/, с центральными и угловыми окнами, оригинально скомпонованными балконами и лоджиями.

Таким образом, Г. Шарун создал в скромных по размерам квартирах интересные индивидуальные внутренние пространства, стимулирующие жильцов к сотворчеству, при компоновке и оборудовании собственного жилища.

Такие приёмы компоновки многоэтажных многоквартирных домов Г. Шаруй в последствии развивал и совершенствовал в проектах последующих жилых комплексов — Ролленберг в Берлине /1969-1971 гг./ и «Салют» в Штутгарте/1965/.

Однако вершиной творчества Шаруна стал комплекс крупнейших общественных зданий в районе Тиргартен в центре Берлина — филармонии /1952-1963 гг./ н Государственной библиотеки /1967-1976 гг./ Ядром композиции здания филармонии является большой зал для симфонической музыки на 2200 мест.

В компоновке зала Шарун проявил себя подлинным новатором. Вопреки традиции он разместил оркестровую эстраду в центре зала и расположил слушателей на каскадно поднимающихся вокруг оркестра секторах амфитеатра, вовлекая слушателей в активное сотворчество. Как характеризовал это решение сам автор; «Форма аудитории подсказана идеей ландшафта. Имеется в виду долина, в глубине которой размещен оркестр, окруженный поднимающимися «виноградниками». В этом ландшафте небом служит потолок. Его форма подсказана требованиями акустики…

Звук не вступает в аудиторию с её узкого конца, он поднимается в середине с пола и опускается на слушателей. Здесь всё служит одной цели — познанию музыки». В зале чрезвычайно удачно совмещено решение эстетических и функциональных задач: экспрессия архитектурных форм — многогранного шатрового покрытия, каскадов лестниц и «виноградников» амфитеатров, подвесных акустических щитов разнообразных форм, удачное освещение — создают приподнятое праздничное настроение у слушателей, пришедших в этот «зал Калигари» на встречу с музыкой.

Залу филармонии дают восторженную оценку, как выдающиеся музыканты, так и мировая архитектурная критика. 0 нём писали: «Внутреннее пространство филармонии принадлежит к числу немногих больших архитектурных достижений нашей эпохи, это шедевр современной архитектуры» /Ю. Йодике/; «филармония является одним из сложнейших архитектурных произведений, когда-либо реализованных» /Н. Певзнер/; «никакая другая архитектура не кажется столь счастливо обслуживающей концертное зрелище результатами совершенной функциональности, несмотря на то, что она, во всяком случае в своих исходных посылках не является «функционалистической».

Внешняя форма здания филармонии представляет собой гармоничную компоновку нескольких обьёмов, исключающую ортогональность их спряжений или одинаковую высоту стен. Разная высота стен продиктована их сложными спряжениями с шатровым покрытием. Эмоциональный эффект композиции усугубляют нетрадиционные цвет, материал и фактура наружных стен.

Стены центрального, сужающегося к низу самого высокого объёма, облицованы анодированными в золотой цвет алюминиевыми листами, а пониженных обстраивающих объёмов — серебристым алюминием.

Здание Государственной библиотеки входит в ансамбль с филармонией благодаря колористическому единству: применению тех же золотых и серебряных стен, при различных объёмных формах этих зданий.

Интерьеры библиотеки с открытым доступом к книгам, свободной связью между отделами, посвященными различным отраслям знаний, уютным размещением рабочих мест читателей в интимных небольших взаимосообщающихся пространствах не оставляют посетителя равнодушным. Здесь Шарун формирует у посетителя необходимую, но другую, чем в филармонии, эмоциональную реакцию. Читатель получает не только функционально дозированное, но и «эмоционально заряженное» пространство, располагающее к углублённой умственной деятельности.

Длительный путь развития экспрессионизма подтвердил его возможности повысить выразительность современной архитектуры, особенно, при проектировании крупных индивидуальных объектов, играющих ответственную градостроительную роль. Неоэкспрессионизм, опираясь во многом на достижения функционализма, внёс в него индивидуализирующее и эмоциональное начало. При этом достижению эстетического эффекта в архитектуре стиля неоэкспрессионизм в значительной степени способствовало умелое использование выразительных особенностей новой техники.

Т.Г.Маклакова.
«Архитектура двадцатого века» —
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.