KERAMASTER

РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ. Распад классицизма обусловливался как ходом социально-экономического развития России — становлением капитализма, так и реакционной политикой самодержавия. После расстрела в 1825 г. в Петербурге на Сенатской площади участников декабрьского восстания царское правительство стало на путь жесточайших репрессий, подавления передовых идей и жесткой цензуры, распространив ее на все виды искусства.

В такой обстановке прогрессивная сущность классицизма и его демократическая направленность резко противоречили требованиям самодержавия в лице Николая I, провозгласившего реакционную теорию «официальной народности», воплощенную в триаде: «православие, самодержавие, народность».

В архитектурных кругах появилось сомнение в современности классицизма и соответствии его русским художественным традициям, обычаям и условиям жизни. Возникшее в это время идеологическое течение — так называемое славянофильство, объявившее Древнюю Русь истинной носительницей национальной самобытности и наследницей Византии, поддержало теорию «официальной народности» и насаждавшийся сверху, в противовес классицизму, русско-византийский стиль, идеологом которого стал архитектор К. А. Тон (1794-1881 гг.).

Зачатки этого направления в архитектуре появились еще в середине 1820-х годов в двух произведениях архитектора-классициста В. П. Стасова: в церкви Александра Невского в русской колонии в Потсдаме (близ Берлина) и в Десятинной церкви в Киеве. В ходе разработки проекта церкви в Потсдаме В. П. Стасов получил указание императора создать русский «национальный» храм, и, естественно, он обратился к средневековой архитектуре Москвы, которая олицетворяла собой национальную самобытность русского зодчества. В результате под Берлином появился пятиглавый храм (1826-1830 гг.) в ложно-византийском стиле. Важные предпосылки при проектировании Десятинной церкви в Киеве направили творческие поиски В. П. Стасова в то же русло, ибо император отклонил проекты других архитекторов, разработавших их в приемах классицизма. В Десятинной церкви (1828-1842 гг.) проявилась та же ложновизантийская трактовка призматического объема с пятью куполами на высоких барабанах.

Таким образом, стремление к национальной выразительности архитектурного облика храмов привело В. П. Стасова к созданию эклектичных потсдамской и киевской церквей.

Однако оба упомянутых произведения еще не были характерны ни для творчества В. П. Стасова, ни для всей русской архитектуры тех лет. Тем не менее именно этими произведениями В. П. Стасов как бы предвосхитил русско-византийское направление архитектуры, получившее затем распространение в середине XIX в. Стасовские проекты, одобренные самим императором, оказали большое влияние на архитектора К. А. Тона, разработавшего в 1830-х годах сюиту проектов православных храмов в русско-византийском стиле. Они близки двум указанным стасовским произведениям по композиционным решениям и деталям; это позволяет считать, что в появлении эклектического и реакционного русско-византийского течения в архитектуре середины XIX в. значительная роль принадлежала В. П. Стасову.

Архитектор К. А. Тон в своих проектах церквей, изданных в 1838 г., и постройках, из которых самым значительным был храм Христа Спасителя в Москве (1837-1883 гг., не существует), шел по пути, проложенному В. П. Стасовым и им же оставленному. Этот храм явился завершением драматической истории с созданием храма-памятника славы русского народа и его героических войск, спасших Родину от наполеоновского нашествия в 1812 г.

Первоначально храм этот был заложен на Воробьевых (Ленинских) горах по проекту архитектора А. Л. Витберга (1787-1855 гг.), но достроен не был. Произведение же К. А. Тона, созданное близ Кремля на левом берегу Москвы-реки, служило средством прославления самодержавия и его незыблемости. Формальная сущность русско-византийского стиля заключалась в использовании архитектурных образов и форм средневекового культового русского зодчества в эклектическом сочетании их с элементами византийской архитектуры.

Обычно это были крестообразные в плане церкви с большим центральным куполом на четырех внутренних опорах и колокольнями с малыми куполами на углах здания. Этот прием позволял удовлетворять требованию Синода об обязательности пятиглавия. К.А. Тон, обосновывая свои проекты, писал, что «стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру». В 1841 г. был принят закон, который указывал, что «могут с пользой принимаемы быть в соображении чертежи, составленные на построение православных церквей профессором Тоном». В 1844 г. снова был издан альбом чертежей построенных К. А. Тоном церквей и проектов храмов в русско-византийском стиле, рекомендованных в качестве образцовых для повсеместного использования и подражания. Все это не только узаконило стилистическую направленность церковной архитектуры, но пропагандировало и насаждало русско-византийский стиль как «национально-патриотический». Было выстроено много церквей, архитектура которых представляла собой механическое сочетание аркатурных поясов и кокошников с византийскими капителями и прочими инородными деталями. Ряд церквей (в Киеве, Севастополе и др.) в псевдовизантийском стиле выстроил архитектор Д. И. Гримм (1823-1898 гг.).

Однако не все художественные круги одобряли насаждение русско-византийского стиля. Так, крупнейший знаток русского зодчества архитектор Л.В.Даль (1834-1878 гг.) писал, что «сходство наших церквей, построенных в византийском стиле, с настоящими византийскими храмами — более чем сомнительно… и что к стилю наших мнимовизантийских построек нельзя применять эпитета «русский».

Русско-византийский стиль особенно отчетливо воплотился в церковной архитектуре. В светском же зодчестве он проявился мало, хотя архитектор К. А. Тон и попытался его использовать в Большом Кремлевском дворце (1839- 1849 гг.). Он отличается очень высоким техническим уровнем строительства, а также качеством отделочных материалов и работ. В архитектуре его фасадов К. А. Тон воспроизвел черты русско-византийского стиля, использовав для этого некоторые формы соседнего Теремного дворца (XVII в.), в частности обрамления его окон, многократно повторив их в сильно увеличенных размерах. В огромном дворце торжественные залы разных стилевых характеристик названы именами святых покровителей российских орденов: Георгиевский, Владимирский, Андреевский, Александровский и др. Это должно было символизировать незыблемость императорской власти, в то время как грандиозный дворец олицетворял величие Российской империи.

В. И. Пилявский, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков
История Русской архитектуры
Ленинград, Стройиздат, 1984.-512с.:ил.