Архитектурные стили: Искусство Голландии.

Искусство Голландии — (голл. Holland, ст.-нидерл. Hotland — «Лесная страна») — оригинальный исторический тип искусства. Голландия — государство, образовавшееся в XVII в. на северо-западе Европы, у побережья Северного моря, между Германией и Францией (с 1815 г.- Нидерланды; см. нидерландская школа). В середине XVI в., в 1556 г., Нидерланды («Нижние земли») были захвачены Испанией; в 1564 г. началось восстание против испанского владычества. По условиям перемирия 1610 г. семь северных «соединенных провинций» (по Утрехтской унии 1579 г.) получили независимость и стали именоваться по названию самой крупной из них — Голландией.

Южная часть Нидерландов осталась под властью Испании, получив название Фландрии. Особенные природные условия — близость моря, «дыхание океана» и плодородные земли на равнине ниже уровня моря — формировали своеобразную психологию и жизненный уклад голландцев. Для спасения своих земель от затопления им приходилось возводить насыпи — «полдерсы», дамбы, устраивать каналы и шлюзы. Основным занятием голландцев наряду с сельским хозяйством стало мореплавание и торговля — это способствовало широте мышления, динамизму, влечению к экзотике и тяге к дальним странствиям. Благодаря контактам со странами Востока — Китаем, Японией, Индией, европейцы обязаны голландским торговцам многими открытиями. В XVII столетии Голландия была единственной страной в мире, где три четверти населения проживало в городах и занималось свободным ремесленным трудом. Освобождение от католицизма и испанской монархии усилило значение нравственных ценностей личности — достоинства, независимости, трудолюбия, творческой инициативы.

В свободной Голландской республике не было необходимости в возведении поражающих грандиозностью и роскошью дворцов, а протестантская религия не допускала украшения храмов живописью и скульптурой. Не было и богатых заказчиков, покровителей искусства в лице королевского двора и церкви. Поэтому искусство Голландии стало развиваться вне европейской традиции Классицизма и Барокко, академизма и придворных школ. Архитектура и скульптура получили меньшее развитие, чем в Италии или Франции, зато на первый план вышла камерная живопись, и именно голландцы оказались создателями жанров сельского, морского и городского пейзажа, интерьера, натюрморта, бытовых сцен. На этом фоне заметны исключения, например, живопись утрехтской школы, находившейся под влиянием католицизма. Особенно внимательны голландцы были к оформлению уютного жилого интерьера, скромной и практичной мебели, изделиям художественного ремесла.

Во внешнем облике зданий сформировался самобытный стиль, отличающийся одновременно практичностью и декоративностью. Городская застройка по берегам каналов, к примеру в Амстердаме, столице Голландии, роднит эту архитектуру с венецианской, но стиль ее иной, в нем нет показной роскоши и стремления к внешним эффектам. Голландские дома — обычно узкие по фасаду, сильно вытянутые в глубину здания. Кровля с крутыми скатами создает на фасадах высокие фронтоны — ступенчатые, либо «шейные», с вогнутыми контурами. Башни имеют конические или луковичные завершения. Протестантские церкви — кирхи (голл. kerk) — украшаются высокими шпилями и причудливыми навершиями (grotekerk), сочетаниями шпиля и купола.

Для сельских домов характерны валъмо-вые кровли. Дома строились из красного кирпича, а ордерные элементы — карнизы, наличники окон, пилястры, порталы дверей — делались из гипса, обычно по деревянной, фахверковой конструкции (гипс, впитывая влагу, предохраняет дерево от гниения). Эта техника отчасти следует технологии древних римлян. Гипсовые детали белились известью, это придавало зданиям оригинальную двуцветность, нарядность, праздничность. В Голландии, в отличие от Италии и Франции, не было залежей белого камня, отсюда отсутствие арочных элементов, конструкция которых развивалась в каменной кладке (хотя и родилась из кирпичной). Жилые дома в городах Голландии служили одновременно торговыми складами. Так, в Амстердаме узкие фасады домов (иногда в ширину одного окна) имеют на фронтоне консоль и крюк, с помощью которых товар в мешках или бочках поднимали прямо с палубы баржи на верхний этаж, оберегая его от сырости, либо просто подвешивали для обозрения покупателей.

Практичный и нарядный стиль бюргерской архитектуры Голландии полюбился российскому царю Петру I во время посещения этой страны в 1697-1698 гг. Он стал одним из источников архитектуры «петровского барокко» первой трети XVIII в. в северной столице России. Голландскую архитектуру XVII в. иногда называют «голландским барокко», но к подлинному стилю Барокко она имеет лишь косвенное отношение, ее роднят с этим стилем нарядность, пестрота и отдельные декоративные элементы. Стиль Барокко имеет иные корни, которых в протестантской Голландии быть не могло. Более правомерное определение — хаарлемская школа, подразумевающее творчество архитекторов во главе с Ливеном де Кеем (1560-1627), в котором соединялись черты Классицизма и Маньеризма. Характерно, что и живописцы г. Хаарлема более тяготели к академизму и Маньеризму, чем к Барокко. Главой амстердамской архитектурной школы был Хендрик де Кей-сер (1565-1621), а затем Якоб фан Кампен (1595-1657), автор классицистического здания Ратуши в Амстердаме, и его последователь Питер Пост (1608-1669). Произведения архитекторов амстердамской школы XIX-XX вв. также отличают стремления к простоте, рационализму.

Жизненный уклад усердных, аккуратных, трудолюбивых голландцев нашел отражение в интерьере голландского дома, демонстрирующего благополучие, скромного и удобного. Для голландских интерьеров, запечатленных на картинах «малых голландцев», знаменитого Яна Фермейра (Вермера) Делфтского (1632-1675), характерны дубовая обшивка стен, мозаичный пол в крупную бело-черную шахматную клетку, резная мебель, заморские ковры, зеркала, латунные «голландские люстры» с большим шаром в середине, серебряная посуда из Нюрнберга и Аугсбурга, дорогие стеклянные кубки из Венеции, китайский фарфор или делфтские фаянсы. На стенах — морские карты и небольшие картины в рамах черного полированного дерева. С тех пор как голландцы получили свободу и независимость, они стали по-иному видеть мир, совсем по-домашнему изображать то, что их окружает в обыденной жизни. Голландские картины проникнуты искренним, несколько наивным чувством, которое говорит о том, что все изображенное художником принадлежит лично ему. В этом обывательском прагматизме, чувстве собственника, в этой гордости своим благосостоянием проявилась не только ограниченность мышления, узость интересов, но и, в особенности на первых порах, замечательная поэтичность голландского искусства, глубина проникновения в предметный мир, сделавшая именно живопись главным средством выражения формирующейся национальной психологии голландцев.

Окружающие предметы получали свое место на картине не по причине особой значительности, символического смысла, а как таковые, из-за своей красоты и живописности. Голландской живописи не свойственны итальянская идеализация, немецкая экспрессивностъ или французское изящество. Уют и тишина голландского дома, красота материала и добротность вещи, широта пейзажа с высоким небом, ощущение света и воздуха, романтика морских далей — вот основные темы голландских картин. Эти картины, как правило, невелики по размеру — чтобы было удобнее разместить на стене в комнате. Такая парадоксальная «прагматичная романтика» живописи «малых голландцев» дала удивительный результат. Для нас не столько важны творческие индивидуальности голландских художников, среди которых были первоклассные мастера, сколько общие, даже становящиеся от многократного повторения банальными, черты стиля. Разве нас волнуют обстоятельства жизни и творчества Ф. Мириса, Г. Метсю, Я. Порселлиса, Г. Терборха в той же мере, в какой гипнотизирует судьба Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля? Более важны картины, да и то не в отдельности, а все вместе, как проявление целостного стиля. Исключение представляет один художник — гениальный и таинственный Рембрандт Харменс фан Рейн (1606-1669). Это единственный ставший «большим» из «малых голландцев» художник, которого называют не по фамилии, как остальных, а только по имени: Рембрандт. Уроженец Лейдена, с 1631 г. Рембрандт жил и работал в Амстердаме, испытал влияние утрехтских караваджистов, приемов стиля Барокко, но вскоре нашел собственный стиль, построенный на эффектах светотени и сближенных золотисто-охристых тонов.

Творчество Рембрандта затруднительно отнести к какому-либо художественному направлению. «Только одному Пуссену, но в рамках другого стиля, удавалось достигнуть такой же многозначительности в воссоздании простейших состояний человеческого существования и найти им ясное пластическое выражение». Рембрандт — художник-философ, владеющий магией света и тени. Но некоторые из его картин кажутся непомерно увеличенными и незаконченными этюдами. Так, знаменитый «Ночной дозор о в амстердамском Рейксмузеуме производит странное впечатление — плоские лица и упрощенная моделировка фигур (недаром заказчики отказались от этой картины). При подобном увеличении проступает несовершенство рисунка и неясность композиции. Может быть, «малый жанр» голландской живописи не терпит таких экспериментов даже под кистью гения? Там же, в Рейксмузеуме, экспонируются принадлежности неизвестного голландского живописца: ящик для красок с откидной крышкой, расписанный снаружи забавными сценками голландской жизни; внутри, в деревянных ячейках аккуратными рядами стоят миниатюрные керамические горшочки для красок — какое отражение стиля жизни голландского мастера XVII века!

Протестантское учение кальвинизма, получившее распространение в Голландии, способствовало обращению искусства живописи к обыденной жизни горожан. Согласно идеям Ж. Кальвина (1509-1564), вся будничная, земная жизнь человека рассматривается как богоугодное дело, а преуспевание в ней свидетельствует об избранности человека перед Богом. Поэтому голландскому искусству не свойственно разделение на «высокие» и «низкие» жанры, принятое в европейской академической традиции. Библейские герои показывались голландскими художниками на фоне обыденного пейзажа и с прозаическими подробностями обстановки. Показательно толкование самими голландцами термина «живописный» (голл. schilderachtig — достойный изображения) в смысле: простой, не требующий особого размышления, но полный заимствованного у природы изящества сюжет.

Вместо помпезных алтарных картин, создававшихся в странах Барокко, не в церкви, а в уютных голландских домах появились композиции просто, но искренне и глубоко раскрывающие содержание Священного писания. Причем предпочтение отдавалось не Новому, а Ветхому Завету, текст которого голландцы знали очень хорошо. Библия была чуть ли не единственным чтением в семейном кругу. Это отчасти объясняет многие сюжетные пристрастия Рембрандта. Война голландцев за независимость отождествлялась с судьбой избранного Богом народа — древними израильтянами и их героями: Ноем, Давидом, Юдифью. Голландские художники смело обращались даже к «малоизвестным библейским мотивам, так как знали, что их отлично поймут».

Довольно редкие для голландского изобразительного искусства аллегории подавались приземленно, вероятно, от этого произошло название: «просветительское барокко» Голландии. Даже в названии натюрморта (нидерл. stilleven — «неподвижная модель») слышится практическая сметка, деловой подход, в отличие от позднейшего опоэтизированного перевода с немецкого: Stilleben — «тихая жизнь». Отсутствие богатых заказчиков, меценатов в лице королевского двора или церкви вынудило живописцев работать, как все ремесленники, на свободный рынок. Подобно столярам, ткачам, жестянщикам, они тиражировали свои небольшие картины до тех пор, пока те хорошо продавались. Картина перестала быть уникальным произведением искусства и превратилась в такой же товар, как мебель или посуда. Но конкуренция была велика, художников было так же много, как и картин.

Избавившись от римского Папы, испанского короля и его наместников, художники попали в зависимость от рынка. В маленькой Голландии XVII века насчитывалось более двух тысяч живописцев! Художники изготовляли картины партиями, от двух до пяти штук в неделю. Я. Рейсдал написал за свою жизнь более тысячи картин, Ф. Вауверман — тысячу сто шестьдесят, А. Кейп — восемьсот сорок, Я. Стен — восемьсот девяносто, А. фан Остаде — девятьсот двадцать. Причем нам известны не все. Многие художники были одновременно и торговцами произведениями искусства, картинами расплачивались за другие товары, налаживая непрерывный «конвейер» по их производству. Конкуренция породила невозможную ни в одной другой школе, кроме голландской, специализацию мастеров внутри каждого жанра. Нередки были случаи совместной работы двух или более художников над одной картиной. Один мастер писал скатерть в натюрморте, другой — фрукты, третий -хрусталь. Так же создавались пейзажи. Подновлялись и переписывались с целью более выгодной продажи старые картины; они дополнялись новыми деталями и фигурами.

Удивительно, но при этом живопись Голландии «золотого» XVII века легко обозрима, цельна по стилю. Картину «малого голландца» мы узнаем сразу по особенному чувству детали, способности «в капле воды увидеть море». Только голландец В. К. Хеда в «Натюрморте с рёжером» (1631) может с одинаковым вниманием и маниакальной тщательностью изобразить механизм раскрытых карманных часов и внутренность пирога. Каким-то непостижимым, метафизическим образом и часы, и кожура свежесрезанного лимона, и бархатистая поверхность персика, и складки скатерти на столе обретают в голландских натюрмортах значительность, монументальность, декоративность и не кажутся натуралистичными. Пейзажи Я. фан Рейсдала, в которых можно разглядеть каждую веточку на дереве, поражают живописностью и скрытым напряжением, драматизмом переживания состояний природы.

Они отличаются, по определению Э. Фромантена, «весомостью и значительностью своей мысли». Шелковые ткани в картинах Герарда тер Борха (Терборха) написаны с таким смелым противопоставлением холодных светов и теплых рефлексов в тени, что становится ясно: французские импрессионисты в конце XIX в. не открыли, а лишь возродили забытый к тому времени принцип одновременного контраста тонов. Амстердамский живописец и корабельный плотник А. Сило настолько точно изображал в своих небольших картинах оснастку кораблей, что царь Петр I экзаменовал по этим картинам будущих русских моряков. Картины А. Сило из коллекции Петра I можно видеть во дворце Монплезир — «голландском домике» в Петергофе. Сейчас они удивляют не правильностью изображения мачт, рей и парусов, а целостностью изобразительного пространства. Удивительно нежны и одновременно глубокомысленны бытовые сцены в изображении Г. Метсю, а таинственные, останавливающие время интерьеры Я. Фермейра оказываются «выстроенными» на плоскости в соответствии с правилом «золотого сечения».

Оказывается, что голландская живопись не просто поэтизирует обыденность, но точным отношением деталей к целому наполняет композицию картины особым чувством гармонии, органичности цвета и света, движения и покоя, плоскости и глубины… Поэтому «многодельные», исполненные в «микроскопической» технике изображения приобретают возвышенность, значительность. Появился и особый термин для обозначения точности изображения и тщательности техники: «гладкописцы» (голл. fijnschilders).

Наряду с живописью в Голландии культивировалось искусство гравюры. В основном — виды городов, географические карты и эпизоды морских сражений. Техническое совершенство и точность работы голландских граверов оказали влияние так же, как и несколько позднее венецианская ведута, на развитие европейской пейзажной графики. В искусство голландской гравюры и мировой графики самый значительный вклад внес Рембрандт. В его офортах свет и тень создают воистину ирреальное, мистическое ощущение. О черно-белых офортах Рембрандта часто говорят: «светящаяся тень», «магический свет», цветность. Действительно, трепещущая сетка штрихов в офортах Рембрандта самым непостижимым образом вибрирует золотистым или серебристым светом, придавая особую мистическую атмосферу цветности белой бумаге и черной офортной краске.

И все же в целом, в отличие от искусства южного фламандского барокко, голландцы предпочитали сдержанность колорита, светотень — пестроте и красочности. Каноническим для голландского пейзажа стал прием, выработанный еще в нидерландской школе живописи XVI века: затемнение переднего плана с преобладанием коричневых тонов, прозрачность холодных зеленоватых оттенков на втором и высветление дальнего плана с преобладанием голубых красок. В натюрмортах и интерьерах использовалось преимущественно боковое освещение, позволяющее эффектно моделировать объем и фактуру предметов. К концу XVII в. в голландском искусстве все отчетливее проявлялись черты любования богатством, зажиточным бытом, что обозначалось трудно переводимым словом geselligkeit — «уютность, теплота».

Долгое время голландская Ост-Индская компания была единственным поставщиком в Европу китайского фарфора, шелка, лаковой мебели. Это дало стимул местному производству. Голландские мастера успешно подражали расписной итальянской майолике. Изображения заморских птиц и цветов, а также тюльпанов и гвоздик, которые голландцы стали разводить в конце XVI в., стали основным мотивом декора мебели в технике маркетри. Цветочные композиции для своих интарсии заимствовал из Голландии знаменитый французский мебельщик А.-Ш. Булль. Голландцы, а за ними французы и англичане стали монтировать подлинные китайские лаковые панно в свою мебель. Они изобрели новый вид мебели — горку: соединение комода и застекленной витрины для демонстрации редких, экзотических вещиц. В XVII в. в Амстердаме создавались изысканные предметы из чеканного серебра с гравировкой и чернением.

Как и богемские стеклоделы, голландские мастера освоили гравирование стекла; на больших стеклянных кубках они стали применять точечную технику — алмазное пунктирование. Истинно голландский стиль всегда исходит из размеренности, уравновешенности, скромной нарядности и внимания к свойствам материала. Недаром голландцы так выразительно сопоставляют красный кирпич и темный дуб, светлый мрамор и заморское черное дерево, бронзу и бархат, шелк и белый с синей кобальтовой росписью фаянс. Однако в конце XVII — начале XVIII вв. голландское искусство приходит в упадок: за одно столетие были исчерпаны возможности скромного, очаровательного, но ограниченного стиля. Новые пластические идеи успешнее развивались в Париже, Лондоне, Берлине и Дрездене. Особенным выражением жизненного уклада голландцев стал «голландский садик» с цветниками, непременными тюльпанами; он примыкал непосредственно к дому, с четкой геометрической планировкой аллей, но живописно рассаженными, создающими уют тенистыми деревьями и кустарниками. Стиль голландского сада имел влияние в Англии и России на рубеже XVIII-XIX вв., представляя собой переходную форму от регулярного к пейзажному стилю. Голландские «садовые мастера» работали в Петербурге; голландские мебельщики, ювелиры, резчики и граверы — в Англии и Франции. В Потсдаме, недалеко от Берлина, в начале XVIII в. существовал «голландский городок».

Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.