Архитектурные стили: Византийское искусство.

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО — (Byzantian art от греч. Bysantion — город в Малой Азии на берегу Боспора Фракийского, пролива, соединяющего Черное и Средиземное моря, ныне Стамбул) — историко-регионалъный тип искусства, входящий в исторический тип средневекового искусства. Наследует достижения античного искусства Греции и Рима и эллинистического искусства Востока. Бизант (Bysantes) — имя древнегреческого героя, сына бога морей Посейдона. Он основал город и дал свое имя.

Согласно преданию, г. Византии помогали укреплять Аполлон и Посейдон. Этот город имел особенно важное географическое и историческое значение. В 330 г. из-за междоусобиц и смут, охвативших огромную, но уже плохо управляемую Римскую империю, император Константин I (306-337), прозванный Великим, перенес свою столицу в г. Византии (с I в. до н. э. входивший в состав Римской империи). Император переименовал город в Константинополь. В 395 г. после смерти императора Феодосия I (379-395) Римская империя окончательно раскололась на Западную и Восточную. Перенос императорской резиденции на границу Европы с Азией был вынужденной мерой: западные провинции истощались непрерывными войнами, а восточные процветали. Возможно, со временем Константин собирался возвратиться в Рим; вряд ли он мог предположить, что «Вечный город» будет захвачен варварами и со свержением последнего императора Ромула Августула в 476 г. царем Одоакром Западная империя падет, а Восточная просуществует еще целое тысячелетие, вплоть до захвата Константинополя турками в 1453 г. В средневековье Византия называлась Романией (Romania), считалась официальной преемницей императорского Рима, сами византийцы называли себя ромеями, а свою культуру — ромейской (греч. romaios). Император — «Басилевс ромеев» (от греч. basyleos — правитель, царь) — объявил себя также и верховным жрецом, как римский кесарь — верховным понтификом (лат. pontifex — жрец). Это нашло отражение в официальном искусстве Константинополя, выражавшем идеи культа «басилевса ромеев» как космократора (греч. kosmokrator — «держитель», повелитель Вселенной). В истории византийской культуры обычно выделяется несколько периодов:

— раннехристианский, период так называемой предвизантийской культуры (I-III вв.);
— ранневизантийский период, «золотой век» императора Юстиниана I (527-565), архитектуры храма Св. Софии в Константинополе и равеннских мозаик (VI-VII вв.);
— иконоборческий период (VIII — первая половина IX вв.);
— период Македонского Возрождения (867-1056);
— период консерватизма при императорах династии Комнинов (1081-1185);
— период Палеологовского Ренессанса, возрождения антикизирующих тенденций и эллинистических традиций (1261-1453).

Искусство каждого из этих исторических периодов настолько отличается по содержанию и формам от других, что требует отдельного рассмотрения. Значительные трудности представляет и определение географических границ понятия «византийское искусство«. В него включают собственно памятники искусства Византийской империи, многие произведения на территории Италии, прежде всего мозаики Равенны и сокровища собора Св. Марка в Венеции, памятники раннехристианского искусства в Риме и в Малой Азии, работы мастеров Сицилии, фрески церквей Сербии, храмы Грузии и Армении, иконы итало-критской школы, художественные произведения Киевской Руси и в значительной степени — древнерусскую иконопись. Поэтому со временем стали различать определения «искусство Византии» и «византийское искусство». Второе раскрывает влияние и деятельность византийских мастеров в сопредельных странах, где подчас невозможно разделить работу пришлых византийцев и их учеников. В связи с этим В. Лазарев в исследовании «История византийской живописи» (1947) подчеркивал, что выяснение «стилистической сущности византийского искусства и его роли в художественной жизни средних веков романского Запада и христианского Востока зависит от определения отличия константинопольской школы от других национальных и провинциальных школ», а «основная задача изучения восточно-христианского искусства сведется в дальнейшем к все более точному установлению значения отдельных школ, при одновременном признании за Константинополем ведущей роли». Но даже если на время исключить рассмотрение провинциальных школ, значение которых огромно, оказывается, что на формирование стиля столичного, придворного искусства, наряду с эллинистической, оказывали влияние многие этнические традиции народов Востока: Персии, Сирии, Армении, Средней Азии.

В Константинополе свободно селились, говорили на своем языке и развивали свое искусство греки, итальянцы, арабы, армяне, сирийцы, славяне, индусы, египтяне, испанцы. В первых веках нашей эры Византий-Константинополь слыл главным перекрестком мира, этот город прозвали «Оком Вселенной», а в XI-XII вв. сравнивали с «городом чудес», сказочным Багдадом. В качестве основной силы, связующей столь разнородные начала, обычно называют новую идеологию, быстро распространявшуюся в связи с принятием христианства как государственной религии императором Константином в 337 г. Но еще долго после этого события не было собственно «византийского искусства», единого художественного стиля, а существовали разные течения официального и народного, светского и церковного искусства. Только после V в., как считал В. Лазарев, названием «искусство Византии» можно определить новое «соединение античного сенсуализма» и «примитивных экспрессионистических тенденций Востока в своеобразном христианском искусстве», но даже и тогда это искусство не стало однородным.

В официальной идеологии всячески подчеркивалась роль христианской религии. По преданию, император намеревался вначале основать свою столицу в древнем Илионе, но «Господь указал ему другое место», не связанное с языческими традициями. В то же время известно, что в Константинополь свозились античные статуи, там воздвигались римские Триумфальные арки, в центре строящегося города отвели место для Форума, где поставили порфировую колонну со статуей Аполлона. Влияния античного искусства были столь сильны, что еще долго Богоматерь сравнивали с богиней Афиной. А на главной рыночной площади Тавра (греч. tauros — бык) находилась полая внутри бронзовая фигура быка. В нее сажали осужденного, а затем под быком разводили огонь. И пока при стечении народа грешника жарили живьем, его истошные крики «казались ревом быка». Такова была одна из форм «византийского искусства».

Определяющую роль эллинистических традиций в формировании мировоззрения византийцев впервые обосновал Д. Айналов в книге «Эллинистические основы византийского искусства» (1900). Его ученик Л. Мацулевич в 1920-х гг. для обозначения устойчивых эллинистических тенденций ввел понятие «византийский антик» (1929). Австрийский историк искусства И. Стржиговски в книге «Восток или Рим?» (1900) выдвинул идею, согласно которой корни византийского искусства следует искать не в Греции или Риме, а на Ближнем Востоке. В столичном искусстве первых веков империи особенным образом сливались воспоминания о героическом прошлом «ромеев», афинская образованность, ораторский талант императоров и полководцев, сюжеты, связанные с их смелостью и мужеством, достойными славы древних воинов Востока, александрийская ученость философов, религиозные процессии, конные состязания, праздники сатурналий и дионисийские вакханалии, уличное шутовство ряженых, акробатов и танцоров, и царская охота с дрессированными барсами на зайцев… Изображения этих сцен сохранились. Но центральное место в искусстве занимала обожествленная фигура Басилевса.

Для прославления, возвеличивания императора и оправдания его завоевательской политики использовались легенды об Александре Македонском (см. «Полет Александра Македонского на небо»), эпизоды из «Илиады» Гомера и «Мифологической библиотеки» Аполлодора. В храме царь имел право входить в алтарь, а справа от алтаря было предусмотрено специальное помещение — мутаторий (от лат. mutatio — смена, перемена), где Василеве отдыхал, переодевался и принимал гостей. Идея ромейского величия в Византийской империи парадоксально соединялась с требованиями христианского смирения. Это сказалось на отношении к личности художника.

На произведениях византийского искусства во множестве встречаются надписи, рассказывающие о заказчиках и об их благонравных намерениях, но никогда ничего не говорится о художниках. Государственная и церковная регламентация со временем сделала невозможным сосуществование разных художественных стилей, течений и индивидуальных манер мастеров, как было в те же годы в Западной Европе. Это одна из главных особенностей «византийского искусства», хотя вопрос о каноничности придворного искусства в самом Константинополе остается нерешенным. Нормативность мышления, общая для средневекового искусства, и особенный догматизм византийского православия «разбавлялись» многонациональным укладом константинопольской художественной школы. Так в IV-VII вв. интенсивно происходил процесс рождения новых и отмирания старых форм, жанров, технических приемов и иконографических типов.

Греческие, эллинистические формы сочетались с восточными, в первую очередь из искусства Персии, главным образом в изделиях из металла и керамики. В XI-XII вв. византийское искусство испытало мусульманское влияние и «пережило сильную ориентализацию». Характерно, что даже после «впитывания разных традиций» и утверждения при «дворцах, монастырях и храмах византийского константинопольского стиля» (В. Лазарев) столичное искусство не обрело черт национальной школы. В Константинополе никогда не было расового и религиозного фанатизма. Экспансия канонических форм официального императорского искусства на сопредельные страны сочеталась с возрастанием роли связей с мусульманским миром. В Константинополе было построено несколько мечетей, греческие теологи встречали дружелюбный прием в Багдаде, где обсуждались возможности сближения христианской религии и ислама. В византийской керамике VII-VIII вв. встречаются куфические надписи, а в изделиях из металла заметно влияние искусства сасанидского серебра. Когда в 642-653 гг. Персия была завоевана арабами, многие мастера эпохи Сасанидов — торевты, ювелиры, ткачи — переселились в Византию. Это объясняет встречающиеся в византийском искусстве элементы персидского орнамента, в частности, на дорогих шелковых тканях, и изображение божеств персидского пантеона. В резном декоре греческих церквей XI-XII вв. возникает мусульманский мотив «цветущего куфи».

Разнородные темы объединяются интернациональным «звериным стилем». Из Китая появляется изображение птицы Феникса и обретает в Константинополе значение христианского символа Вечной Жизни. Пышный придворный церемониал и развитая дипломатическая практика требовали огромного количества предметов роскоши. Сложная техника, ассимиляция многих разнородных элементов дали основание называть константинопольских мастеров художниками-эрудитами. В VI-VII вв. в придворно-аристократическом искусстве Константинополя официально поддерживалось «антикизирующее направление». Абстрагирующая тенденция геометризации изображений была более характерна для провинции и «варварского искусства» населявших ее негреческих народностей. Позднее, вместе с наплывом варваров в столицу, эта тенденция становится преобладающей и в константинопольской школе. Кроме этого, по причине значительного усложнения содержания и многообразия внешних факторов, в сравнении с античным искусством, происходила, вероятно, и утрата мастерства, веками сложившихся способов и приемов формообразования, достигнутых античным искусством периода «высокой классики».

Для раннего византийского искусства характерны переходные, стилистически нецельные формы. Так, на диптихе слоновой кости из собрания Барберини античные фигуры летящих гениев, взятые с рельефов древнеримских саркофагов, держат медальон, в который вписана совершенно не вяжущаяся с ними полуфигура благословляющего Христа. В конце иконоборческого периода стало более заметным влияние искусства Багдада, эллинистических буколических сюжетов, изображения сцен празднеств, пиров, танцовщиц и музыкантов. Знаменитые на весь мир византийские шелковые ткани в разное время приписывались то Сирии, то Ирану, их украшали общие для средневековья мотивы «борьбы зверей» и «геральдических животных» и даже изображения популярного персидского шаха Бахрам Гура. В период так называемого Македонского Возрождения, начавшегося с правления основателя македонской династии Василия I (867-886), возрождались античные идеалы. Василий Македонянин, человек «первобытный и малосложный, с сильными страстями и грубыми звериными инстинктами», подготовил, тем не менее, для Византийской империи два века славы и процветания. Традиции античности, от которых в IV-V вв. византийские мастера пытались отойти в поисках нового стиля, вновь стали импульсом для развития. В этот период в архитектуре сложились два типа зданий: удлиненной базилики и центрического крестово-куполъного храма. Вначале, при императоре Феодосии II (408-450), в христианские церкви переделывались античные храмы. Так выдающийся памятник архитектуры Афинского Акрополя — Парфенон был переоборудован в церковь Парфенис Мария (греч. «Девы Марии»): колоннады заложили камнем, с восточной стороны пристроили трехгранную апсиду, внутри устроили алтарь. Эрехфёйон стал церковью Богоматери. Гефестёйон, также в Афинах, — церковью Св. Георгия; Башня Ветров была превращена в Баптистерий. Аналогичные перестройки проводились в Тегее, Си-кионе, Олимпии. Малоазийские зодчие Амфимий из Тралл и Исидор из Милета возводили в 532-537 гг., при императоре Юстиниане I Великом (527-565), самое знаменитое произведение византийской архитектуры — огромный храм Св. Софии в Константинополе. Историк архитектуры Н. Врунов определил главную идею этого сооружения как «водружение купола Пантеона на базилику Максенция», т. е. соединение форм двух крупнейших построек Древнего Рима.

Византийские зодчие действительно заимствовали римский купол, но в качестве опор впервые использовали не массивные стены, а четыре угловых устоя с остроумным «гашением» тяжести свода посредством связанной системы парусов и малых куполов (это удалось им не сразу, хотя Амфимий и Исидор известны как авторы математических трактатов). Пересечение образовавшихся внутренних пространств создавало в плане форму креста. По прошествии веков эта конструкция стала типичной для всей христианской архитектуры — на Западе более распространена базилика в форме удлиненного «латинского креста», на Востоке — равноконечного «греческого». Позднее, в эпоху Готики, в западноевропейских кафедральных соборах было закреплено замечательное соответствие содержания и формы, которое говорит о зрелости художественного стиля. Византийские церкви еще тяжеловаты и грубы, но в них уже имеются все элементы, получившие затем столь блестящее развитие.

В храме Св. Софии применены наружные контрфорсы, ослабляющие боковой распор перекрытия. Планировка исключительно рациональна и основывается на сочетании квадратов, кругов и простых целых чисел, что сообщает внутреннему пространству образ спокойствия, устойчивости, величия. «Во всем чувствуется та же четкость, что и в греческом искусстве»,- писал о византийской архитектуре О. Шуази, озаглавив посвященную ей главу: «Обновление античного искусства». Одним из открытий, а вернее, усовершенствованием древней восточной архитектуры, была византийская аркада на колоннах. Римляне почти никогда не опирали арки непосредственно на колонны. В римской «архитектурной ячейке» арки через импосты опираются на квадратные столбы, а колонна приставляется снаружи для красоты. Византийцы вслед за арабами сделали колонну несущим элементом аркады (древние греки предпочитали плоские, архитравные перекрытия). С XI в. в Армении и Сирии стала применяться стрельчатая арка — лишь через два столетия она появится в западноевропейских готических храмах. В XV-XVI вв. архитекторы Итальянского Возрождения «открыли» для себя мотив аркады на колоннах, по недоразумению приняв его за античный. Византийцы изобрели и собственную капитель, существенно отличающуюся от античной и «лучше приспособленную для несения тяжести». Она представляет собой сочетание куба и шара — абсолютно симметричную форму полушария, скошенного со всех четырех сторон вертикальными плоскостями (кубоватая капитель). Столь мощная капитель возникает «одновременно с появлением арки на колоннах и находит себе систематическое применение исключительно в архитектуре Византийской империи». Колонна в византийской архитектуре перестала быть «изображением опоры», как в Древней Греции, но также утратила значение декоративного элемента по древнеримскому обычаю. Она превратилась в прозаический элемент строительной конструкции, стала просто опорой. Отсюда и новое отношение к ней мастеров, которые перестали делать энтазис и высекать каннелюры, не считали зазорным использовать в одной аркаде колонны разной высоты и толщины, с различными капителями (колонны заимствовали из разбираемых античных построек и уравнивали по высоте с помощью баз или импостов). Ордер перестал быть художественным образом строительной конструкции. Даже в тех случаях, когда капитель сохраняла вид античной, она атектонично покрывалась сплошным рельефным орнаментом или причудливыми скульптурными изображениями.

Интерьеры византийских церквей насыщены цветом. Сила фресковых росписей в полутемных интерьерах храмов оказывалась недостаточной; византийские мастера стали применять мозаику на куполах и сводах и облицовку разноцветным полированным мрамором для пола и нижней части стен (см. полилития). Колонны делались из мрамора ярких цветов. В отличие от античных мозаик, набиравшихся из морской гальки или кубиков мрамора и украшавших пол здания, византийцы, используя достижения восточного стеклоделия, с IV в. стали применять глушеное стекло — смальту. Такая мозаика прекрасно сочетается с узорчатым мрамором. Это можно видеть в соборе Св. Софии в Константинополе, церкви Св. Марка в Венеции, церкви в Монреале, Св. Виталия в Равенне и в Королевской капелле в Палермо. Мозаика подходит для декорирования вогнутых, сферических поверхностей сводов. Она неприятно бликует при прямом свете, зато прекрасно сияет в отраженном. Чтобы еще больше подчеркнуть ирреальный, мистический смысл священных изображений, мастера-мозаичисты использовали локальный — золотой, либо ярко-синий фон, а плоскостные силуэты фигур обводили красным или синим контуром. Отдельными пятнами сверкали белый и зеленый. Для золотого фона использовались кубики прозрачного стекла с подкладкой из фольги. Кубики — тессеры (лат. tesserae — косточка, камешек) — закреплялись не параллельно плоскости стены, а с небольшим наклоном, под разными углами, что создавало неподражаемое мерцание, лишавшее глаз возможности ощутить стену как материальную преграду. Игра цвета и света придавала новый смысл архитектурному пространству. Этот принцип позднее был развит в искусстве Готики, но уже иными средствами — цветными стеклами витражей. Одно из поэтических сравнений утверждает, что искусство Византии возникло «из идеи цветного камня». Действительно, как все восточные народы украшали свои жилища разноцветными коврами, так и византийцы — камнями, стеклом; одежду расшивали жемчугом и золотом, а ювелирные изделия покрывали цветной эмалью.

Оконные проемы во дворцах и храмах, также по-восточному, закрывались мраморными плитами с ажурной резьбой геометрического орнамента, иногда — тонкими пластинами просвечивающего камня. В константинопольской церкви Кахрие-Джами сохранились остатки витражей — стекол, расписанных цветными эмалями. Из литературных источников известно, что витражи были и в храме Св. Софии. Азиатская роскошь, любовь к ярким краскам и дорогим материалам отчасти объясняют почти полное отсутствие скульптуры в интерьерах — она все равно бы потерялась на столь пестром фоне. Даже рельеф капителей заменялся графичным углубленным рисунком, способным давать глубокие черные тени. На капителях храма Св. Софии, церкви Сан-Витале в Равенне хорошо видно, что «колючие» листья античного аканта или пальметты «лежат в одной плоскости» и выглядят не рельефом, а гравюрой. Красота византийской архитектуры сосредоточена внутри. В этом также состоит ее отличие от древнегреческой и римской. Снаружи византийские церкви выглядят аскетично, сурово, иногда даже мрачно. Преобладает красный цвет кирпичной кладки. Она разнообразится узкими полосами — рядами наклонно поставленных кирпичей, образующих зигзагообразный узор. С XI в. используется чередование горизонтальных рядов красного кирпича и белого камня, либо светло-желтого плоского кирпича — плинфы — или толстых слоев белого раствора. Эта «полосатость», как и аркада, — свойство восточной, арабской архитектуры, она же стала «визитной карточкой» византийского стиля. В XII-XIV вв. в качестве элементов наружного декора зданий стали использовать глазурованные кирпичи и круглые керамические блюда, вмонтированные в кирпичную кладку. Вогнутые тарели, ярко блестящие на солнце, встречаются и в архитектуре Равенны. Этот прием называют керамопластикой или «полихромным стилем».

В сокровищнице храма Св. Марка в Венеции хранятся удивительные произведения византийского искусства «малых форм»: кубки из горного хрусталя, оправленные в серебро, канделябры и реликварии, изделия, в которых сочетаются полосатый агат, серебро и разноцветные эмали. Знаменитый алтарь из золота, эмалей и драгоценных камней — Пала д’Оро в Сан-Марко, также византийской работы, несмотря на огромные размеры, производит впечатление ювелирного изделия. В Константинополе ювелиры — аргиропра-ты (от греч. argiros — серебро и prator -торговец, ремесленник) — занимали почетное место, часть мастерских — эргастери-ев — находилась в пределах императорского дворца. Деятельности этих мастеров придавалось государственное значение. Таким сложным образом в течение многих столетий на традициях искусства эллинизма, Ближнего Востока и Центральной Азии постепенно складывался новый историко-региональный тип художественного творчества, наиболее полно проявившийся к VIII-Х вв. в константинопольской школе. Это творчество было обращено к внутреннему миру человека и его вере в единого Бога. Основное отличие византийской эстетики от античной заключалось в том, что если у древних греков их языческие боги сотворены поэтами и художниками во всем похожими на людей, то византийцам Бог представлялся великим художником, творящим мир по своему плану.

«Древний библейский мотив творения Богом мира из ничего стал стержнем внерационального и, в частности, эстетического подхода к миру». Если античные скульпторы и живописцы создали культ пластики — красоты человеческого тела, то для византийцев тело как «вместилище греха» не могло быть прекрасным. В официальной эстетике Константинополя отделенность Бога от материального мира, греховного земного существования порождала пессимизм и мрачные настроения. Византийцев преследовали страх смерти и боязнь греха. Даже для тех, кто вел нравственную богобоязненную жизнь, она омрачалась тенью первородного греха. Идея Спасения, искупительной жертвы Христа, дающей надежду, также принимала преимущественно трагический оттенок. Героем был отшельник, аскет, спиритуалист. На фоне безудержной роскоши и светских развлечений императорского двора эта коллизия казалась неразрешимой. Отсюда — противоречие эллинистических художественных форм и иррациональной христианской идеи, разразившееся движением иконоборчества в VIII в., а также принципиальный символизм позднейшего византийского искусства.

Константинопольскими теологами и эстетами разрабатывалась мистагогия (греч. mystagogia — «учение о таинствах») — теория символов, указывающих путь к спасению, и непостижимость Божественных образов в искусстве. Символически прочитывались тексты Святого Писания. Изобразительная форма в сознании византийского мастера могла быть только знаком высшего смысла, скрытого от непосредственного наблюдения, поскольку: «Естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно». Византийские теологи стали использовать понятие меонизма (греч. meonismo — «несущее»), «отрицательного абсолюта, невыявленного, неоформленного» — понятие, выработанное неоплатониками александрийской школы. Показателен и эпитет «Асоматон» (от греч. a-somatos — «бестелесный»), относимый ко многим произведениям искусства: храмам, иконам. В изобразительном искусстве Византии стала складываться тенденция отражения не столько непосредственных ощущений внешнего мира, сколько абстрактных понятий, сложившихся в словах и текстах Священной истории. Но греки привыкли больше верить в то, что можно видеть и осязать. Такими они были в эпоху Фидия, такими же оставались и в Византии. Поэтому византийская эстетика и искусство создали особенную, тончайшую форму «мистического материализма». Сияющие золотом мозаики и иконы, пышность убранства храмов, звезды над алтарем, пение, свечи и фимиам — все служило одной цели: создать видимое подобие Божественной сущности. Язык изобразительных символов складывался еще в то время, когда первые христиане, скрываясь в римских катакомбах, вынуждены были зашифровывать смысл своих изображений в традиционных образах античного искусства.

Изображение пастуха Диониса, несущего на плечах заблудшую овцу своего стада, означало доброту, любовь, всепрощение Христа и получило позднее название «Доброго пастыря». Виноградная лоза символизировала кровь, пролитую Спасителем. Корабль — символ церкви, плывущей сквозь бури жизни; якорь — символ спасения; рыба — зашифрованное имя Иисуса Христа; нимб — символ святости; крест — древний знак огня и Солнца — стал главным символом христианской идеи. В отличие от мусульманского искусства, в котором конкретно-изобразительные формы были постепенно вытеснены геометрическим орнаментом, в искусстве Византии, сохранявшим крепкую античную основу, главным объектом изображения оставался человек. Традиции эллинистического антропоморфизма были слишком глубоки, чтобы исчезнуть совсем: если Христос воплотился в человеческом образе, значит, его можно изображать. Поэтому иконоборчество в Византии в конце концов потерпело поражение. Но в результате долгой борьбы в VIII-IX вв. изобразительное искусство Византии стало другим.

Круглую скульптуру навсегда вытеснил невысокий рельеф, энкаустическую живопись и, отчасти, фреску — мозаика, пластику тела — строгая фронтальность, портрет — канонический извод, складки драпировок — жесткие изломы и лучи золотой ассистки. Осязательный и живописный способы формообразования сменялись плоскостным и графическим. Многие исследователи утверждают, что именно после восстановления иконопочитания появилось собственно византийское искусство. Глубокий христианский спиритуализм вызвал к жизни основную тенденцию: иллюзорность сменялась концептуалъностъю изобразительного пространства. Изображения на византийских мозаиках и иконах отличаются статичностью, фронтальностью, иератичностъю, созерцательностью. В них нет динамики, живой пластики, ракурсов, пространственной глубины и натуралистических деталей.

По мысли Плотина (205-270), основоположника средневековой эстетики, в живописи необходимо избегать эффектов освещения и перспективных сокращений изображаемых предметов, поскольку это только «тени истинных вещей», и их видимость свидетельствует лишь о недостатках человеческого зрения. Отсюда — возникновение сложной системы обратной перспективы. Художник должен изображать вещи не такими, какими они кажутся в пространстве, а как бы вблизи при ярком освещении, фронтально, во всех подробностях, но локальным цветом и без светотени, поскольку свет есть духовная категория, так же как тень — символ зла. Цвет воспринимался византийцами как материализованный свет, но в духовном, иррациональном смысле. Ярче всего должна сиять Божественная сущность. В византийской живописи никогда не изображается источник света — он в ней самой. Византийские мозаики пронизаны внутренним духовным светом, они светоносны. Золотой фон означает Божественность; пурпур — символ духовного озарения, Софии Премудрости божией, а также знак божественного императорского достоинства (сравн. Эос). Богоматерь в знак особого почитания изображали в пурпурных одеждах.

Белый цвет — символ чистоты и святости, в белом изображаются души праведников. Синий и голубой — символы небесного, потустороннего мира. Для обоснования столь парадоксального «мистического материализма» была разработана и особая теория апофа-тизма (от греч. a-pophatikos — отрицательный), разделяющая понятия символа и объекта изображения. Согласно этой теории, Божественная сущность явлений неизобразима и непознаваема, но благодаря особому состоянию «озарения, просветления» душа художника способна узреть таинственную связь изображаемого предмета с его сокровенным, высшим смыслом. Такой способ познания непознаваемого путем восхождения от конкретного к абстрактному назывался анагогией (греч. anagogia — возведение, возвышение). Для осуществления столь сложного пути необходимы особые условия: духовная подготовленность, сосредоточение и «очищение». Эти условия породили среди византийских художников, прежде всего иконописцев, движение исихастов (от греч. isihia — спокойствие, сосредоточение). Исихасты особым образом готовились к иконописанию, молитвой и постом настраивая себя на «просветление», иногда доходя до состояния транса. Наибольшее распространение учение исихазма получило среди монахов Афона XIV в. Исихасты признавали только «мысленный Рай», утверждали, что «никто никогда Божью природу не видел и не раскрыл», и потому считали единственно возможным «внутреннее созерцание», на основании чего доходили до отрицания необходимости писания икон вообще. Но это было не иконоборчеством, а только крайним выражением духовности. После иконоборческого периода интенсивно культивировалось искусство иконописи и мозаики.

С 858 г. по распоряжению патриарха Фотия началось украшение новыми мозаиками, взамен погибших в период иконоборчества, храма Св. Софии в Константинополе. Античной чувственностью проникнуты образ Богоматери в мозаике апсиды Софийского храма в Константинополе (867) и лики «Сил Небесных» мозаик купола церкви Успения Богоматери в Никее. Но в эти же годы формируются и новые свойства величия, монументальности образов, спокойствия композиций и сдержанности колорита, положившие начало следующему периоду в искусстве Византии. После своеобразного неоклассицизма наступают годы консерватизма и догматизма при династии Комнинов (1081-1185). Новую эстетику и учение о гармонии, используя философию Платона, развивал М. Пселл (1018-1078 или 1096), основатель философского факультета университета в Константинополе. Постановление VII Вселенского собора 787 г. в Никее о «Каноне» церковных изображений обрело силу только теперь. В 1054 г. произошло окончательное разделение христианской церкви на восточную (православную, греч. orthodoxos — «правоверную») и западную (греч. katholikos — католическую, всеобщую). Древнеримская триумфальная тематика, прославляющая власть автокра-тора (греч. autokrator — «самодержец»), изображаемого близ Богоматери, стала сопоставляться с суровым и грозным образом Пантократора (греч. Pantokrator -«Вседержитель»).

К концу периода правления Македонской династии церковь была окончательно подчинена императору, и это отразилось в новом «спиритуалистическом стиле» изобразительного искусства: золотой фон, бесплотные фигуры и аскетичные суровые лики, абстрактные схемы композиции. Мозаики X-XI вв. будто скованы холодом. Фигура Христа изображается не идущей по зеленому лугу и даже не восседающей на престоле, а повисающей в некоем условном пространстве. Суровый и жесткий образ Христа Пантократора в куполе храма Дафни близ Афин относится к этому периоду. Новый стиль представлен в памятниках монастырей Хосиас Лукас и Неа Мони; фрески Салоник XI-XII вв. отражают особенности «сербо-македонского маньеризма». В XI-XII вв. в интерьере византийского храма формируется новый тип алтарной преграды — темплон, украшаемый рельефными изображениями, а затем — рядом икон — эпистилиев. Эта композиция стала прообразом древнерусского иконостаса. К работе мастеров константинопольской школы XI — начала XII вв. относят святыню Древней Руси -икону Богоматери Владимирской. Кроме икон, предназначенных для темплона и настенных изображений, в Византии с VI в. и особенно после VII Вселенского собора входили в обиход так называемые поклонные иконы. Другой тип составляли сигнон — «выносные иконы», обычно двусторонние. Процесс канонизации, стремительно развивавшийся в XI-XII вв., создал эстетику, которая более всего ассоциируется с византийским искусством. Эта тенденция довольно жестко сформулирована русским византинистом Н. Кондаковым: «Византийское искусство пришло, прежде всего, к канонизации усвоенного от древности художественного содержания. Общее стремление искусства к иератическому канону быстро создало характерный стиль, который, отвечая требованиям народа, государства и самой греческой церкви в их борьбе с окружающим миром, стал греческим и придал яркую национальную окраску всему художественному наследию, полученному от азиатского Востока и римского Запада… Но под руками присяжных иконописцев и царских мастерских искусство, утратив свободную творческую силу, ограничилось эклектизмом и внешним подражанием античному образу… и, в конце концов, получилась не живая и деятельная художественная среда, но отвлеченная декоративная схема, псевдоклассический шаблон, который легко усваивался и перерабатывался другими странами и народами и оказался бесплоден для будущего в руках именно греческой национальности…

Даже богословские темы у византийских художников страдают скудостью изобретения и мертвенным однообразием. Олицетворения, аллегорические образы повторяются на все лады, но лишены всякого поэтического замысла. Искусство входит здесь в сферу пустой и бессодержательной риторики, плодимой псевдоклассическим направлением…» В такой канонизированной, схоластической форме искусство константинопольской школы оказалось «удобно экспортируемым» и успешно развивалось на этнических почвах других стран — на Балканах, в Закавказье, в Древней Руси. Характерно, что в это же время в Константинополе изделия, предназначавшиеся для дипломатических даров, изготавливались столичными мастерами в специальном «варварском вкусе». В противовес церковному, в светском искусстве преобладала эпистолография (от греч. epystolon — послание, письмо) — внимание к бытовым мелочам обыденной жизни -то, что позднее стали называть бытовым жанром, а в литературе — эпистолярным. В 1204 г. Константинополь пал под ударами крестоносцев — собратьев по христианской вере. Спровоцированные венецианцами, рыцари Четвертого Крестового похода сожгли и разграбили город. Погибли ценнейшие произведения искусства. Императорский двор укрылся в Никее. После разгрома Константинополя образовалась восточная Латинская империя, а также Никейское, Эпирское царства, Македония с центром в Салониках, Морея в Пелопоннесе — смешение языков, нравов и традиционных укладов жизни греков, латинян, киприотов, венецианцев.

В 1261 г. новый византийский император Михаил VIII Палеолог (1261-1282) освободил Константинополь. Последующий период до окончательного падения Византии в 1453 г. под натиском турок, связанный с правлением династии Палеологов, называется Византийским Возрождением, или Палеологовским Ренессансом. В это время вновь стали создаваться произведения, проникнутые духом античности. Уходила в прошлое строгая каноничность, усиливалась эмоциональность, психологичность изображений. Появлялись портретные образы в мягкой, чувственной моделировке лиц и фигур. На фресках и мозаиках замелькали пейзажные и бытовые детали. «До сих пор остается необъяснимым, каким образом в этот столь критический период византийское искусство нашло в себе силы для нового подъема. Создается впечатление, что за время «никейского изгнания» была накоплена громадная национальная энергия, которая теперь, с отвоеванием Константинополя, проявилась в блестящем творчестве, приведшем к созданию нового стиля». В период Палеологовского Ренессанса расцвел литературный жанр экфра-зисов (греч. ekphrasis — описание) — описаний произведений изобразительного искусства, в которых гармония живописи сравнивалась с музыкой. Искусство Византии в этот период открыло многое из того, чего не знала античность и без чего невозможно было бы Итальянское Возрождение. Поэтому искусство периода Палеологов справедливо называют Классицизмом и Возрождением. Шедеврами мирового искусства являются мозаики — «Деисуса» в южной галерее храма Св. Софии в Константинополе (конец XIII в.) и в церкви Кахрие-Джами (XIV в.). Знаменитым мастером этого времени был Феофан, покинувший Византию, с 1378 г. работавший в Новгороде и прозванный «Греком». В начале XIV в. (по последним данным) на Афоне творил выдающийся живописец Палеологовского Ренессанса салоникской школы Мануил Панселин. Влияние Византии на искусство Запада и Востока было продолжительным, в том числе в течение столетий после падения Константинополя — наследника великой Римской империи. Византийские мастера работали в Италии — в Равенне, Венеции и на о. Сицилия. Византийское искусство существовало на Балканах и в Закавказье; в 301 г. христианство приняла Армения, в 337 г. — Грузия, в 865 г. — Болгария, в 988 г. состоялось крещение Руси князем Владимиром Святославичем. В 1510 г. при Великом князе Московском Василии III формулируется идея «Москвы — Третьего Рима», законной преемницы Второго Рима — Константинополя. Именно на Руси были замечательно продолжены традиции византийской архитектуры и в особенности иконописи. Но, в то время как в западноевропейском искусстве развивался персонализм и в стремительной формальной эволюции различных художественных направлений, течений, стилей и школ формировался характер свободной творческой личности художника, на Востоке искусство, скованное догматами православия, оставалось каноничным и имперсональным. Западноевропейские художники творчески развивали античное наследие, совершенствуя изображение пластики человеческого тела, композиционные приемы и «осязательную ценность» формы.

Древнерусские мастера, пренебрегая этой стороной, сохраняли мифотворческое, аскетичное начало христианского искусства, лишь в небольшой степени оживляя его языческими пристрастиями. С другой стороны, европейская живопись, выхолащивая духовное содержание, с течением веков становилась все более гедонистичной. Восточноевропейская эллинистическая традиция сохранила религиозную духовность. Эта особенность исторического развития объясняет, почему лучшими византинистами были русские ученые: А. Базилевский, Н. Кондаков, В. Бок, А. Банк, Л. Мацулевич, Д. Айналов, П. Севастьянов, Я. Смирнов, Ф. Успенский, Ф. Шмит, В. Лазарев. В 1856 г. в Петербурге был основан Музей древнерусского искусства Академии художеств. В 1894 г. возник Русский Археологический институт в Константинополе 2. В европейском искусствознании с начала деятельности первых Академий в XVI в. до начала XX в. искусство Византии оценивалось негативно. «Византия, — писал С. Рейнак, — старческое искусство, долго тяготело, подобно кошмару, над западноевропейскими странами». В социологическом искусствоведении И. Иоффе назвал византийское «каноническое искусство эмблем, символов, иконографических формул» искусством иерархии и «аттрибутивизмом».

Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.